ORELART PARIS Art Contemporain Russe et International

La dernière image

Dans leur inquiétante étrangeté, ce sont des places obscures aux esthétiques architecturales distinctes. Des lieux désolés, sans âme qui vive, des places désertées, des capitales sur identifiées de la culture mondiale au sein desquelles, hormis les statues ou les chevaux de bois, toute trace de vie a disparu. Qu’il s’agisse des quais hugoliens de Notre Dame, de la place Rouge figée sous un ciel à la Vlaminck, des arcades de la place Saint Pierre à Rome ou bien, saisis en contre-plongée à partir du pont de Brooklyn, de gratte-ciel New Yorkais aux faux airs de Vieira da Silva, Shabelnikov revisite l’arrière-pays de l’imaginaire collectif du patrimoine mondial. Des séquences orientées vers le drame plutôt que vers la comédie qui, renforcées par l’hostilité pluvieuse des éléments, empruntent à un réalisme magique. Plus loin dans le féerique, un paquebot illuminé surgi d’Amarcord, une fête foraine inspirée de Huit et demi de Fellini, de La nuit des forains de Bergman, ou de l’Inconnu du Nord Express d’Hitchcock.
Si Yuri Shabelnikov se plait à mettre en scène des lieux romantiques de référence, c’est autant pour le symbole populaire que pour le dispositif parodique. De conflits sociaux en guerres fratricides, sa vision politique de l’espace commun s’est toujours nourrie - cela jusqu’au terrain de football - d’une aversion pour le fanatisme de masse en tant que symptôme. En 2006, Requiem à la volonté 1 présentait en effet une série de monochromes gris habités de personnages plus ou moins assemblés en bataillons idéalistes. Caricaturant par ces archétypes les allégories guerrières du réalisme socialiste, cet univers stigmatisait l’aspect grégaire de tout sentiment national. Sa relecture bariolée du mausolée de Lénine venait renforcer ce regard ironique posé sur l’intimidation d’état, jusque dans la mort.
Resté fidèle au monochrome, Shabelnikov s’est aujourd’hui détourné de ces fresques anthracite pour explorer le bleu profond d’une pénombre planétaire tombée sur les grandes capitales du monde. S’il pose un regard sur ces théâtres symboliques, c’est en investissant les codes du cinéma par l’incrustation systématique du mot « fin » dans chacune de ses œuvres : Fin, The End, Fine, Конец… Un terme universel inscrit en version originale non sous-titrée qui met en perspective l’aspect tragique et irrémédiable du temps, la destinée de toute aventure, la fin de toute chose. La limite à partir de laquelle le rêve n’est plus valable. Par ces images arrêtées, l’artiste induit avant terme le retour du spectateur supposé vers la lumière du réel.
Comme pour ne pas perdre de vue l’idée que la frontière entre l’image - celle du film imaginé - et l’espace en trois dimensions du lieu d’exposition reste malgré les apparences aussi mince qu’un écran de projection ou qu’une toile enchâssée, cette typographie anachronique « projetée » sur le plan de l’écran pictural reprend et renouvelle la fonction des découpes métalliques de Requiem à la volonté : celle de déjouer - sans néanmoins les enfreindre - les règles attendues de la figuration en deux dimensions.
Venu en premier plan, ce point de fuite d’un film sans aucune perspective de rembobinage captive alors le regard dans le même temps qu’il lui donne congé, créant ainsi un double mouvement, d’attraction et de recul. En d’autres termes, il évoque une fiction dans le même temps qu’il récuse la légitimité de toute séquence antérieure. En adjoignant simultanément cet arrêt sur image à l’invitation visuelle qui nous appelle au loin, Shabelnikov saisit son spectateur dans le ciment d’une action révolue inscrite en creux dans un film qui ne sera jamais tourné. Invalidant de ce fait toute velléité romanesque, il anesthésie cette fiction de manière implicite au profit d’une narration énigmatique au sein de laquelle, évanouis dans le hors champ de la pellicule, des acteurs invisibles et désincarnés hantent à jamais un scénario privé de corps.
Empruntant son esthétique au septième art tout en posant un miroir entre le spectateur et une intrigue qu’il se garde bien de raconter, Shabelnikov nourrit finalement son dénouement en récusant la rhétorique qui aurait du y mener. Un dispositif sémiologique qui use davantage de la distorsion littéraire ou philosophique que celle, plastique et sociologique, de Support Surface par exemple. En provoquant cette rupture au sein du trompe-l’oeil fondé depuis Brunelleschi sur la sacro-sainte illusion de profondeur, il remet en lumière les conventions narratives du spectacle cinématographique, en vigueur depuis le Mythe de la Caverne.
Par ce recul appliqué aux salles obscures, le ciné-club fantôme de Shabelnikov met ainsi le regard aux pieds de sa propre vision. Il fait le point sur les limites de « l’Histoire » ; celle d’une civilisation - du spectacle - enfouie sous ses propres emblèmes.

Stéphan Lévy-Kuentz