ORELART PARIS Art Contemporain Russe et International

TRANSVERSALISTES RUSSES

Avec:
Dubossarsky & Vinogradov
Valéry Koshlyakov
Vlad Mamyshev-Monroe
Arsen Savadov
Olga Tobreluts
Sergey Schekhovtsov

D’OU VIENNENT-ILS ? LE CONTEXTE RUSSE

En ce début de siècle, dans un contexte planétaire en pleine mutation dans ses axes politiques et sociaux comme dans ses attentes symboliques, les Transversalistes Russes représentent une tendance justifiée par l’affaissement de l’état soviétique : Dès le milieu des années 90, certains jeunes artistes russes ont en effet réagi à un impérialisme artistique conceptuel et radical qui régnait à Moscou. Passés du Tsarisme au « Starisme » une fois entrée dans la place de notre propre matérialisme , cette génération d’artistes semble exprimer un désir de décloisonnement social. Ce n’est pas un hasard si ce vent vient de l’Est, empire « sous vide » longtemps privé de provocation comme de sacré, hormis celui du culte de la personnalité. Après la chute du mur, la lente gestation de quinze années de peinture russe semble donc aujourd’hui exprimer une cohérence. Toutes ces oeuvres aussi hétéroclites soient-elles, semblent en effet remettre en cause l’idée de système hiérarchique, de jeu social. Un vieux compte à régler avec l’image du pouvoir absolu. Comme si, pour se reconstruire une mythologie identitaire après une longue période de « peinture de bois », leur art s’engouffrait dans la nouvelle transversalité est-ouest qui leur est offerte.
En marge du pop art chinois contemporain, art politique voisin occupé à régler ses propres comptes avec le maoïsme, ces artistes eux, directement montés à l’abordage d’ une culture occidentale qui - de Socrate à Elvis - leur était étrangère, nous réglent déjà les nôtres.

QUI SONT-ILS ?

Iconistes? Dénaturistes ? Amalgamistes ? Médiatistes ? Staristes? Transversalistes. Depuis Adorno qui prônait la dissolution des chapelles esthétiques, il reste malaisé (bien qu’en ce début de siècle la pulsion de tribalisme monte en force) d’évoquer un retour à l’époque joyeuse et controversée des mouvements d’artistes. L’histoire attestera que ce groupe (qui exprime avant tout une simple tendance et non un mouvement) fonctionne depuis toujours comme une famille de pensée, une tribu ayant progressé dans la promiscuité, partagé des squats sans électricité de Moscou ou de St Petersbourg. Entre trentaine et quarantaine, chacun dans leur voie, ils ont évolué ensemble, développé leur mentalité au gré de deux décennies de débat artistique. Valéry Kochlyakov, par exemple, a d’abord commencé à travailler en binôme avec Dubossarsky ou à exposer en duo avec Schekovtsov... La désuétude des moyens “classiques” ici utilisés met en avant une préoccupation aussi bien socialement engagée qu’esthétique. Effet pervers de la lutte des classes ? Idéalisme naïf par la réconciliation des genres ? Par leur dérision iconoclaste, ils ne revendiquent pourtant pas une indépendance militante, revendicatrice, mais s’amusent à mettre en perspective leur dépendance à un imaginaire occidental idéalisé qui a longtemps nourri leurs fantasmes.

QUE DÉNONCENT-ILS ? “L’OBJET” MÉDIATIQUE.

Par le déplacement de ces valeurs identitaires, apparaît en filigrane la tentation de faire tomber - après les murs politiques et économiques - le « mur psychologique » de l’idée de fascination médiatique.
Pour eux, s’ils ne sont pas auto-dégradables les mythes sont recyclables. Ne les voit-on pas déjouer les dispositifs de la « propagande » occidentale à travers ses icônes ? Pour Olga Tobreluts par exemple, hypothéquer l’âme d’Adam et d’Eve à Presley et Madonna pour prolonger le mythe ? Pour Dubossarsky et Vinogradov, représenter Schwarzenneger en chef boy-scout ? Pour Mamyshev-Monroe ridiculiser Brigitte Bardot ? Pour Schekhovtsov mettre en abîme sur leur propre stand un Maître Cornette de St Cyr de polystyrène en trois dimensions? On assiste alors à une « reconfiguration » des figures de ce qu’ils jugent comme la « nomenklatura » d’une nouvelle mondialisation (show-business, mode, politique, cinéma, télévision, art contemporain). Qu’il s’agisse de dévoyer par l’image les « stars » médiatiques de leurs missions (Dubossarsky & Vinogradov, Olga Tobreluts), de réfléchir sur le pouvoir implicite de l’architecture d’état (Valéry Koshlyakov) ou de s’emparer de façon irrévérencieuse des mythes populaires (Vlad Monroe, Sergey Schekhovtsov, Arsen Savadov), leur motif apparaît donc comme être la « société de médiatisation ». Rupture sémantique plus que sémiotique (ils ne sont pas formalistes), les voilà ménageant des passages diagonaux entre les genres, jouant par l’image d’une forme de circulation « démocratique » du sens. Déplacer les têtes au lieu de les faire tomber. Jouer avec et renverser les rôles. Déboutonner les attitudes, déjouer les missions, décrisper les postures… Nulle « décollation » révolutionnaire, mais un apprentissage de la déprosternation. Dans un dandysme caustique, les Transversalistes, loins d’une prise de pouvoir frontale, expriment une prise de conscience diagonale. Ils sont là, dans leur simple et tâtonnante visibilité. Nous les montrons.

METHODOLOGIE ? DETOURNEMENT ET AMALGAME.

Par ce mélange des genres, les Transversalistes travaillent donc à brouiller les pistes sociales et culturelles. Figuration idéologiquement incorrecte de notre système de valeurs basé sur l’héroïsme (économique, moral, politique, sportif, sexuel), leur dénominateur commun tend ainsi à déstructurer toute mythologie de masse. Face aux valeurs phares de notre idée de la réalisation de soi ( beauté-gloire-richesse) le choix de certaines figures des médias n’est pas innocent. Célèbres ou puissants, voici ces « Fashion Victims » officielles célébrées autrement, dans une représentation transculturelle. Face à une broyeuse médiatique imposée par la rentabilité et la force de vente, l’enjeu récurrent semble bien être de déporter leurs « personnages » sur un théâtre inattendu. Déglacer le papier glacé, les montrer « autrement » en fragilisant leur piédestal, en les déportant vers le contre-emploi.
Transgressant donc les systèmes avec jubilation - qu’ils soient politiques, médiatiques ou esthétiques – la pratique Transversaliste s’attache donc à redistribuer les rôles liés au statut de la célébrité, à enrayer le système de « consommation » de nos icônes contemporaines. En dénonçant les idoles de masse comme objets de culte, les œuvres de ces artistes désacralisent (sans agressivité militante) la notion d’élite comme d’exemple.
Il s’agit donc ici de redistribuer les charges symboliques de référence véhiculées par ces icônes. Pour Vinogradov et Dubossarsky, en humanisant les demi-dieux par le jeu de rôles. Pour Olga Tobreluts, en les projetant dans la mythologie. Pour Koshlyakov et Savadov, en dénaturant les structures d’intimidation étatiques. Pour Vladishev-Monroe en usurpant leur identité. Pour Schekhovtsov en brisant le miroir de leur posture... Vertu de l’exemple ? Raisonnement par l’absurde ? Par son engagement « transversal », cette figuration marque une remise en question du « principe de monopole» au sens large. Comme une invitation à reconsidérer une certaine soumission aux a priori, à la tester en ouvrant de nouveau champs poétiques et utopiques d’investigation.

UN RETOUR À L’ICÔNE ?

À l’Est, rien de nouveau ? De façon ponctuelle et non concertée, bien d’autres artistes ont en effet dans l’histoire de l’art exercé cet art de l’amalgame : Depuis la Nouvelle Figuration dont ils sont en quelque sorte les héritiers, et après les portraits purement plastiques de Warhol (Mao), ceux de Rancillac (Malcolm X, Humphrey Bogart, Tino Rossi ), Fromanger (Michel Foucault) ou Chambas (Géricault, Malraux), ceux, scénarisés, d’Aillaud, Arroyo et Recalcati (La fin tragique de Marcel Duchamp ), Erro (Mao à Venise), Cueco (Marx Freud et Mao), Braun-Vega (Rembrandt en maître-boucher, Picasso), Équipo cronica (série : culture et répression), coopérative des Malassis (Pompidou dans Le grand méchoui) ont perpétué cette tendance jusqu’à aujourd’hui. Plus récemment, divers “mouvements” européens (trans-avant-garde italienne, néo-expressionnisme allemand ou figuration libre française) ont eux aussi différemment emprunté à l’histoire, pillé les cultures. Mais de façon ludique, épisodique, individuelle, sans être axés sur le dénominateur commun de l’élite. Une tendance picturale qui, à travers les icônes emblématiques qu’elle convoque, possède d’ailleurs ses précurseurs comme ses continuateurs. Si l’emprunt ne date donc pas d’hier, ce nouvel appel à la transversalité remet en jeu (et en cause) l’icône de ce “pouvoir”. Jusqu’ici non fédérée en concept conscient de lui-même, cette attitude artistique prend ici un sens tout particulier. De nombreux artistes russes se rallient aujourd’hui à cette tendance: Parmi d’autres, George Pusenkoff, Alexandre Kosolapov ou Oleg Yanushevsky (cosmopolitan icons) dont les oeuvres détournant le culte du héros va-t-en guerrre (Bush, Schwarzenneger) furent détruites en février 2004 par un commando religieux.

UN POP ART À LA RUSSE ?

À son tour exploitable en tant que produit manufacturé et diffusé par la force de frappe publicitaire, le monde people de la jet-set du show-biz et de la mode entrerait-il par la grande porte dans l’histoire de l’art ? Fabriquées, formatées par les matrices de la communication, les « stars » sont en effet elles aussi devenues une industrie (de transfert) au service du jeu économique Plus de quarante ans après le Pop Art, « l’objet médiatique » mondial semble ici remplacer de façon significative et identifiable « l’objet manufacturé» américain de l’après-guerre. La plupart de ces artistes russes peuvent bien sûr se prévaloir d’un cousinage avec les maîtres américains du genre ( la Marilyn de Warhol, la Jean Harlow satirique de Red Grooms, et jusqu’au Michael Jackson ou à la Ciccolina de Jeff Koons). Pourtant, contrairement au pop, leur intérêt global pour nos « objets vivants » ne relève pas de la glorification occidentale du traitement plastique néo-pop mais révèle à demi-mot certaines attentes réelles de désaliénation de la nouvelle Russie. En effet, si le Pop Art mythifiait les emblèmes d’une euphorie technologique tout en les détournant, le transversalisme russe travaille à contre-courant du consensus médiatique (et de la sérigraphie industrielle) : face au marché triomphant de l’objet de design, ce que nous pourrions appeler « l’ objet people » ainsi dévoyé de sa mission fait que leur objet d’étude sociologique n’est plus la productivité mais le star-système. De plus, si le Pop Art exaltait les stars emblématiques d’une certaine forme de rébellion néo-romantique, qu’elle soit révolution d’état (Mao, Guevara…) ou révolte de génération (Presley, James Dean…), la logique se voit ici renversée : ces œuvres traitent uniquement d’acteurs conventionnels, puissants, reconnus, en un mot « estampillés » de la vie publique. Il ne s’agit pas d’exalter, de glorifier. Il s’agit de démythifier. En désorganisant par cette démarche ironique la visibilité planifiée des gardiens du temple et ambassadeurs de cette omniprésence « culturelle », leur dispositif, en raillant tout système de manipulation narcissique, donc d’exploitation, révèle un profond malaise social. Comme un avertissement.

Stéphan Lévy-Kuentz.